阿部公彦：在“坛子轶事”中放置一棵树 | 茱萸导读

本文讨论美国诗人华莱士·史蒂文斯的名作《坛子轶事》，原文刊于2004年出版的《华莱士·史蒂文斯杂志》第28卷第2期，由我在去年译成中文，译文首刊于《上海文化》2015年第5期（9月号）。作者阿部公彦（Masahiko ABE），批评家，日本神奈川县人氏，现为东京大学文学部教授，1997年自剑桥大学取得博士学位，专事欧美现代诗及日本诗研究，兼事小说创作与批评。阿部先生的文化血统应该是混合式的，欧美诗，日本文学，两种气脉的冲撞和融合。但这篇文章，对《坛子轶事》的解读和阐发，却是纯正的欧美进路。

史蒂文斯是美国现代以来早已进入不朽序列的诗人，他的诗歌世界丰富而博大，思入玄妙而又具体精微。自1980年代西蒙、水芹的汉译本在中国发行以来，译本众多，史蒂文斯的诗，尤其是这首《坛子轶事》，早已成为读者心目中的名篇。英美学界关于史蒂文斯诗歌的研究和讨论汗牛充栋，并创建有“华莱士·史蒂文斯研究会”这样的学界共同体（《华莱士·史蒂文斯杂志》即是该学会主办的刊物），已经将其作品和诗学理念推入经典化的层次。这篇文论，既有多种视角的理论分析，又有同题材之不同作品的比较，既植根于欧美学界数十年来对史蒂文斯的研究及对浪漫主义重新审视的风气，又纳入了生态批评/环保主义的元素。

——茱萸，诗人，

青年批评家，随笔作家，哲学博士。

在“坛子轶事”中放置一棵树

[日] 阿部公彦

茱萸 译

华莱士·史蒂文斯

 

（一）

作为一份对1980年代占据主导地位之新历史潮流的反驳论述，在乔纳森·贝特（Jonathan Bate）这部极具影响力的著作《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》（Romantic Ecology:Wordsworth and the Environmental Tradition, 1991）出现之后，许多批评家似乎恢复了他们对诗文本中环境要素的兴趣。这兴趣不止集中在浪漫主义研究界——我们已在主要的学术期刊中安排过关于此话题的专辑，譬如“绿色浪漫主义”（《浪漫主义研究》35卷3期，1996年）和“浪漫主义与生态学”（《华兹华斯学术圈》28卷3期，1997年夏）——，而且也出现在华莱士·史蒂文斯研究的领域内。

乔奇·沃罗斯（Gyorgyi Voros）的专著《荒野符号：华莱士·史蒂文斯诗中的生态学》（Notations of the Wild: Ecology in the Poetry of Wallace Stevens, 1997）是一个典型例证。沃罗斯旨在超越前辈学者们提出的旧式的自然/人文两分法，主张史蒂文斯是一个对“作为非人类的他者的物理自然之真实性”[8](p11)抱有警惕的生态诗人，这位生态诗人试图建设一块领地——或采用史蒂文斯所特有的术语“居所”（dwelling）——以便在其中激活人类与非人类的相互作用[8](p83)。正如罗尔·H·坎特雷尔（Carol H. Cantrell）所指出的那样，这样的一种文本建构方式将挑战“任何在语言和世界之间，在人为环境和自然环境之间，以及它们进而暗指的、在人类活动的造物和实存之间进行的简单二分法”。[3](p22)

史蒂文斯的《坛子轶事》（“Anecdote of the Jar”）是一首典型的能够在语言和世界之间进行这种旧式的两分法解读的诗。伊沃·温特斯（Yvor Winters）曾针对史丹利·P·蔡斯（Stanley P.Chase）和霍华德·贝克（Howard Baker）这两位批评家的文章进行评论道：

正如批评家们所指出的那样，坛子是人类思维的产物，它在野地获得了主导地位；但坛子并未向野地发出任何命令——它是庸俗而贫瘠的，还将旷野转变到与废弃的野餐地相似的表象之中。[9](p22) 

一如所示，批评的聚焦点极有可能坐落在坛子和野地、也即人文与自然或艺术与自然之间的角力游戏之中。不过，如果我们在“坛子”中读出一棵“树”，将会怎么样呢？这个说法听上去或许显得离题万里，但着眼于生态批评最新的发展，我打算为这首诗安排一个新的语境，在这个语境中，那只显而易见的人造坛子充当了一棵树的角色。我将首先回顾一下旧式的人文/自然对立视角在对这首诗的解读过程中是如何逐步形成的，然后将焦点切换到“树诗”（tree poem）①的传统上来，而一如我即将论述的那样，史蒂文斯正在这首诗中将自己与该传统勾连起来。

 

（二）

约翰·济慈（John Keats）的《希腊古瓮颂》（“Ode on a Grecian Urn”）无疑是《坛子轶事》这首诗的一个先驱。二者相关性的要点不仅仅在于核心物象外观和功能上的相似：一个可容纳液体的中空容器。在这两个文本中，我们都目击了对象物惊人的肃静，这肃静中又聚焦着潜在的或含蓄的说服力。济慈“希腊古瓮”中的叙事者，那个捕捉到了“未闻之歌”（unheard music）的人，忙于承担使其发声的角色，试图让古瓮说出它须说之事。与之相似，史蒂文斯的“坛子”因富于“未言之意”（unspoken words）而显得意味深长，即便那可能引人误解，而整首诗则弥漫着言辞逼近中的倾泻之感。济慈的颂诗经常在“符象化”（ekphrasis）②——对无声的视觉对象进行诗性表述——的语境之中被加以探讨。W·J·T·米歇尔（W.J.T.Mitchell）建议将《坛子轶事》也视为此种文学类型的后裔，即便它采用了一个更具有挑战性的形式，并“营造出一块空白地带供我们想象一幅画面，一个被置于鲜明形象之中的秘符，一片我们会从中去寻找艺术的废物或垃圾”。[6](p166) 在济慈的颂诗中，当叙事者试图使我们经由他的语言而听到古瓮的“未闻之歌”时，一种越轨式的行为则在语言艺术与视觉艺术的分野之间完成。当道破坛子无法“出产鸟雀或树丛”③[7](p76) 时，史蒂文斯的作品显然在末尾处改写了济慈的颂诗。史蒂文斯的“坛子”拒绝济慈式的“冰冷牧歌”（cold pastoral），连带那个著名的曲终奏雅式警句——“美即真，真即美”（“Beauty is truth, truth beauty”）④——，并以不提供任何这一类言辞作结。尽管结尾有意歪曲原意，无法否认的是，《坛子轶事》中沉默之物的语言对抗是叙事张力的关键所在。如米歇尔所指出的那样，这首诗“完美地赋予符象化意象以力量，作为对诗性声音永不妥协的他者，它的角色像是文本中的一个‘黑洞’”[6](p168)。

对坛子之沉默的强调，将不可避免地与通篇的形式主义读法相提并论，因为，被称为一段“轶事”，而且让一只单独出现的坛子成为了焦点，使得这首诗本身显示出了一种“自律艺术”（autonomous artwork）⑤的特征。它接管了坛子静止稳定的精巧特征，并且像一件无声的视觉对象那样矗立在我们面前。不过，理所当然地，叙事以一种更为经验化的方式开始：“我放置了一只坛子在田纳西”[7](p76)。这一行是我们对此诗进行二次细读的入口。该诗不只具体化了一种对早已在彼之物的视觉邂逅，尤其作为一种对事物过去性的单纯争斗而存在，它更使事物发生。一段历史，或者，用弗兰克·兰特里夏（Frank Lentricchia）的话来说，是“放坛子的后果”[5](p8)。事实上，那个坛子的携带者在进行了最初的放坛子行为后就迅速消失了。兰特里夏透彻地解释了这个构思：

承担那个最初的放置动作的“我”在诗的第一行之后就消失了。行为人变成了一位全景旁观者，一缕遥远的声音，一个无辜的局外人——坛子以某种方式承担起了它自主自觉的人生：“我放置”但“它致使”、“它统辖”且“它不出产”。一切行为都是“它”作出的。这只坛子，以及为这只坛子所掌有的其他意象，应当与人类活动有着必要的牵系，但这一事实上在诗的第一行之后就已转向他轨。[5](p8)

但行为人的消失并不是绝对的。起初发生的事情为接下来的事情做了铺垫，人施加给坛子的行为被执行，作为一个及物动作——“我放置”——紧跟着是坛子的一个与之对等的及物与主导性姿态——“它致使纷乱的野地/围拢那山丘。”坛子在第二节中，为不及物的动词“was”描绘成在遥远视野里的一个孤独的形象——“浑圆的坛子被放在地上，高立如空中的港口。” ——再次被赋予一项明确无误的能力来影响第三节中的其他事物，而这节中的动词又重新进入了及物的模式——“它统辖着每一个地方。/……它不曾出产鸟雀或树丛”[7](p76)坛子在此处理应和它周围的这些事物互动，甚至去改变它们。

当我们第二次来释读这首诗，《坛子轶事》便成为了一个积极主体参与到另一主体之中的叙事。放下坛子的那个“我”，作用于坛子并主导了野地。谈论他（或她）自己放置坛子之行为的那个“我”，是一项更大计划的组成部分，在这个计划中他带来他所谈论的东西。在《创世记》中，神说，“‘要有光，’于是就有了光”（创1：3；着重号为后加）。在《坛子轶事》中，那个叙述者说，“我放置了一只坛子，”并且它确实被放在了那里。这其中有着物质一贯性的强烈意味；言说行为在本质上创造事物，事实上也使事情发生。

目前为止的两种释读揭示出这首诗中互相矛盾的两个元素。第一种释读中的叙事，向我们展示了一场未遂的企图——试图让坛子彰显隐含之意，或者干脆让无言的坛子自己发声。通过这种表面上未实现原计划的方式，这首诗实际上达到了它的目标。坛子已然发言，虽然并不是在这首诗里。它远离“在田纳西”、“在一座山上”，处于这些没人见过的场景。符象化是一种模式，在这种模式中，客体的不可达致性可以被戏剧化地搬演。在符象化模式里，生灵试图和不为他们所知的、死寂的世界达成协议。这或许证明叙述者用言辞来捕捉客体是不可能的，更何况从那层意义上来说，客体依然将缺席于文本；但正是这种反实体性给予正在被谈论的客体以出场。“坛子轶事”的叙述者敏锐地意识到了言辞和视觉、或生灵和静物的边际，这条边际线决不允许任何人从此处跨越到另一种类别的表述中去。虽然比《希腊古瓮颂》里的言说者更不乏信心，《坛子轶事》中的叙述人毕竟还是意识到，他并不能以一人之力生产出客体。他能做的只是让它以自己的方式自我显现。

但他果真放弃了吗？他难道不了解他所扮演的每一个角色，他所说出的每一句话，都呈现了一种特定的根深蒂固的物理性？我们第二次的释读，重点就在于叙述者的实在性上。根据J·L·奥斯汀（J.L.Austin）的分析模型，我们或许可以将之视作一种表演行为，这种表演行为所言说的内容远要比纯粹的陈述多；话语在外力之下作用于世界。对放置坛子行为的那项宣示，使得事物之间的关系得以开始，并展示了在《坛子轶事》中，事物是如何被安排的：词与物之间互相作用，前者并不比后者更缺乏物理之实在。因此，在各种存在模式之间，言辞和视觉之间，甚至生灵和静物之间，似乎都没有能够打破那条将它们彼此区分之界限的本质区别。

这两种释读法或许并不互斥，而若为这首诗引入第三种语境，即“树诗”语境的话，我认为它们彼此之间甚至将显得更为完整。并非巧合的是，在沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）的《我看见一棵栎树生长在路易斯安那》（“I Saw in Louisiana a Live-Oak Growing”）中，最初的观看动作后也紧跟着一个地名：

我看见一棵栎树生长在路易斯安那，

它兀然独立，苔藓从树枝上垂下，

没有任何伴侣，却长在那儿，倾吐着暗绿的欢快之叶……[10]p126

 

地名之所以要被提及，是因为从中我们发现到这棵树的植根所在。诗的开头着重提及树的兀然独立之能量，一种阳具象征的意味由此而显，但更重要的是，这棵树在实质上与它的生长之地紧密相连，这种固定性促使诗中的叙述者“我”折取了这棵树的一件枝条——一种暴力的重要施予，并带走了它。我们知道，这棵常绿栎树象征着作者本人过去的自我，这是在他爱上一个男子之前的旧我，这就是为什么这棵栎树被作者安排在无论时间还是空间上都如此遥远的一个地方；它的活力只能间接地在“奇特的纪念物”（a curious token）[10]p127这样一种简化形式，以及在或许并非路易斯安那的偏远地区一个具有文明化布景的私人房间中被捕捉到——正如阿伦·赫尔姆斯（Alan Helms）所指出的那样。这棵树属于过去，并不只是缘于自从叙述者在丧失了他过去的身份后时光已经流逝，还因为那棵树其实生长在另一个世界。

在《浪漫主义生态学》一书中，乔纳森·贝特描绘了“地点参照”在华兹华斯（William Wordsworth）作品中的重要功能，因为对他而言“诗歌有其纪念铭文方面的起源”（“poetry has its origins in memorial inscription”）、“死亡之诗是不朽的担保人”（“such poetry of mortality is a guarantor of immortality”）[2]p86。根据华兹华斯的说法，墓志铭传统与口头文学之间的区分是清晰可辨的，而这个传统“有助于使地点圣洁化并让一个来历清晰的人在被埋葬之时保持他的记忆”[2]p87贝特解释道：

每一种文化都有针对死亡的不朽作品；正如华兹华斯所说的那样，“当国民们习得了使用文字的技术，墓志铭就被雕写在了这些死亡的时刻。”墓志铭，或者碑文，是诗歌写作的最初形式，甚至是一切写作的最初形式之一。它是那种我们称之为“抒情诗”这样一种诗歌形式的根基，这种诗歌形式是书写而成的，源于强烈感觉的，用于回忆和铭记人和地点的，以及，我们尤其容易因此联想到华兹华斯以此身份而致于卓越的“浪漫主义诗人”概念。[2]p87

“路易斯安那，”在惠特曼作品中的存在似乎很有必要，以便将言说者对一棵栎树的普通观看升华为一种非凡的抒情行为，从而把那棵特殊的树升格为他的双重象征。相比而言，“田纳西，”在史蒂文斯所讲述的“轶事”里，出现在诗的第一行末尾时，也同样地被格外凸显——“我放置了一只坛子在田纳西”（着重号所示部分，原文为斜体）——却并没有脱离掉这种在体量和规模上令人困惑的不协调性，因为要以一个令人信服的视角来处理一只毫无特色的坛子和田纳西之间的关系并不容易。困惑同样来自于我们对那只坛子的怀疑，即来自于我们对这个普通坛子迅速成为纪念物的正当性的追问。然而，让我们继续推进，这矗立在山顶并使野地蔓生于其周围的东西，越发看上去像某种值得纪念之物。有惠特曼的诗参照在前，我们可以在一座纪念碑的出现中读出转变的过程。坛子转化成了一棵树。它便携而浑圆，但那个放置的动作使之根植于特定的地点，并在那里得以接管权威并日益高耸。意味深长的是，“它不曾出产鸟雀或树丛”；也即是说，因为田园联想的缘故，有人试图想象它能够出产鸟雀或树丛。在此阶段，此物大异于坛子的形象，只可惜它本身就是一只坛子。

因此，史蒂文斯的“轶事”可以视为创造某种抒情性时刻的一种尝试，这尝试其实与具体的地点和放置动作无涉。但是它采用了一种口头宣称的形式，“我放置，”一个在“要有光”之脉络里的表演性姿态，并且，从根本上来说，这仿佛是在昭示整个文本已然被设计成了一个试验场，试验着一个凡人言说者如何最大限度地接近上帝角色。它所探讨的，正是这个叙事媒介的意志力。一个叙述者在何种程度上能够启动这样的表演，或用他话语的力量来作用于实存世界？这样一个媒介果真能控制这种语言学才能从事的领域？这些问题需要基于坛子的生长加以作答：它是否进化成了在一开始它所不是的某物？答案是肯定的。这种进化甚至更显著，因为在惠特曼的诗中，那棵长春之树变成了一个缺乏活力的象征，而在史蒂文斯这里，坛子这件静物却获得了生命。

然而，正如我们的第一次释读所揭示的那样，由于讳莫如深般的沉默，史蒂文斯的坛子/树并未真正达致一段生命的完满形式。事实上，尽管在一个大规模事件的暗示下（“它致使纷乱的野地/朝着那峰峦围拢。// 野地朝坛子的方向上涌，蔓生于四周”），这首诗奇异地为沉默所充满。坛子或许确实获得了生命，却止步于对人之身份的获得，而不像史蒂文斯其他诗作中的“巨人”（giant）⑥或“超人”（major man）⑦那样。

这一理解揭示出坛子／树之组合体的另一面。如果正如华兹华斯所说的那样，抒情诗在葬地的纪念碑文领域获得了某种源起，那么树木经常被视为墓志铭或墓碑的理想形态也不足为奇，一如在他的诗《荆棘》（“The Thorn”）中所道：

那儿有一丛荆棘——看上去如此苍老，

事实上，你发现很难说

它曾经怎样地年轻过，

它看上去如此苍老而灰暗。

这个年岁的荆棘直立在那

比一个两岁的孩子还要矮；

没有了叶子，没有了刺点，

它是大量枝条的缠合，

悲惨之物的凄凉。

它直立在那，像一块

周身布满青苔的石头。[11]p140-141  

一棵树能超越我们的时间刻度并显示永恒性——“你发现很难说/它曾经怎样地年轻过，/他看上去如此苍老而灰暗”——但它直直伸出的树干和枝条依旧向人们诉说人世脆弱的短暂性——“悲惨之物的凄凉。”树木能立刻道出死亡之事，以及成为死去之物。它们矗立在死与生的边界地带，并能成功道出死者的语言。这样做时，树需要穿上死者的面具（“灰暗或荒芜”），即便它尚葆有生命。

由于长寿及以死亡守护者的面貌遍植于墓园的缘故，紫杉树尤其适合成为从另一个世界传递声音到此岸的中介物。在华兹华斯的《紫衫树》（“Yew-tree”）一诗中，对被称为“波罗谷里兄弟般的四棵”（fraternal Four of Borrowdale）紫衫树之所在地的描述，结束于一个想象的场景即“恐惧和颤抖的希望，/寂静和预见；死神的骷髅/和时光之影”而相遇于一场宗教仪式：

……都在一起

做着礼拜；而那些树下就像是

天然神殿，块块散落的青苔石

便是庄严静穆的圣坛；要不就

全都在那儿静静地躺着休息，倾听着山泉

潺潺的声响发自格拉勒马拉最最幽深的洞穴。[11]p210  ⑧

四棵紫杉树的组合就这样创造了一个交流空间，这空间并不普通，而能够将人带回到生命的非凡的起源之处去，华兹华斯的山泉正从此地潺潺流淌而出。

在这样一种类似于“墓志铭”的形式中，诗中的树木协助人们倾听到了亡灵的语言。在史蒂文斯这里，那只坛子保持了它的沉默直至最后。它浑圆中空的形状可以既是对无言之嘴的怪诞模仿，又像是一只耳朵准备随时倾听的理想化形式。紫杉树则被确信为要存活数百年以便守护亡灵，但在美国语境中它们其实是一种被移植或“放置”的某物，类似于一只坛子。史蒂文斯的坛子并不像紫杉树那般矗立在尘世，而在那个“高立如空中的港口”的瞬间，它不可避免地含混于和亡灵交流的方式，并拒绝成为用来传递来自另一个世界的话语的喉舌。但它对缺席之物或外来者并不缺少共鸣，或许是因为它是它自身而“有别于田纳西别的事物”。

因此，根据“树诗”的传统来对《坛子轶事》进行的释读，得以显示出那只坛子在自然世界中的潜在根基。而那个“放置”的动作，如今可以被看做是一个暧昧的集合，这集合混合了两种行为：环保主义者的实践参与和重建失落天堂的浪漫努力。 

译注

①指与树有关的诗，它形成了欧美诗歌的一个题材取向的小传统。本文将之直译为“树诗”。

②符象化（ekphrasis）原为西方古典修辞学术语，指通过语言描述来获得栩栩如生的画面感／图像化再现效果；被广泛运用于口语、书面以及艺术理论等诸多不同的使用语境，包括修辞学或演讲术的绘声绘色，文体意义上的绘画诗或图像诗，艺术理论领域内对造型及视觉艺术作品形象的语言呈现、视觉对象的言说再现等诸多面向。如今它亦是图像研究领域的一个重要概念。对于ekphrasis这个词，汉语中尚有“铺陈”、“图说论”、“造型描述”、“语辞赋形”甚至“艺格敷词”等等各具特色的译法。

③除了特别注明外，《坛子轶事》一诗及文中所引其他诗作均系本文译者自译。

④本文所引之《希腊古瓮颂》中诗句采用查良铮译本，不另注。

⑤译作“自律艺术”或“自发艺术”，与“设计艺术”或“功利艺术”对应。

⑥这个词见于史蒂文斯《针对巨人的阴谋》（“The Plot Againstthe Giant”）这首诗，诗中创造了一个需要被三个不同的女孩“阻止”和“击垮”的“巨人”。“巨人”的具体含义众说纷纭，但诗中反复出现的一句是“我要跑在他前面”。惠特曼诗中有“我会等在前面”、“前面还有更大诱惑”等诗句，史蒂文斯这首诗很可能有意和惠特曼构成互文。

⑦这个词见于史蒂文斯的长诗《朝向最高虚构的笔记》（“Notes toward a Supreme Fiction”）中，在《乡民编年史》（“Paisant Chronicle”）等诗篇里也有体现。史蒂文斯的major man，和德国哲学家尼采的Übermensch（汉译一般作“超人”）概念类似，指人的理想典范。根据Bruce Bawer在《华莱士·史蒂文斯的虚构音乐》（“The fictive music of Wallace Stevens”）等论文中的观点，史蒂文斯显然是尼采学说的信徒。

⑧所引诗句出自《紫杉树》（“Yew-tree”）一诗，采用黄杲炘译本，但根据原文对译文分行进行了微调。

阿部公彦

阿部公彦（1966-至今），日本学者，批评家，东京大学教授，从事英美现代诗及日本当代文学研究，同时兼事小说创作与批评。著作有《英語文章読本》、《文学を〈凝視する〉》、《英詩のわかり方》、《小説的思考のススメ》。

一日一书

巴塞尔姆的60个故事

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作者:[美]唐纳德·巴塞尔姆

译者: 乌兰汗

定价: 58.00

出版社: 南海出版公司

出版年: 2015-8

本书收录了唐纳德·巴塞尔姆从20世纪60年代到70年代期间的作品，而这段时期也正是巴塞尔姆的创作开始崭露头角并渐入佳境的一段关键时期。这这段时间中，他所做的任何创作和尝试，都一次次地颠覆着人们对小说的理解。书中汇集了他的八部已出版的重要代表作品中的经典之作，每一篇都在用自己的声音唱着自己的调子。

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本期编辑：陈琪

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